王羲之被称为“书圣”，在古代中国，“圣”的根本意义在于，总结过去传统，创造可供遵循的一定规则，便于后人学习。由此，项穆在《书法雅言》中言王字“穷变化，集大成”。

　　在我看来，羲之之后，书法向着两个方向延伸：一是楷法的确立。书法以汉字为书写符号，首先是带有社会传播功能的书写形式，魏晋之前，字体书体不分，从晋楷到唐楷，汉字在实用性的作用下愈发规则，变得更加实用。这种变化的结果是，魏晋行草以篆隶为基，唐之后的行草以唐楷为基，两者在笔触形式上具有根本差别，书写效果自然不同；二是情感的流露。情感之抒发，愈晚愈烈，历史大势所趋。从书法史上来看，魏晋为关键，自隶书一分为三，楷行草确立，功能也随之分化，楷书最具实用功能，草书最具抒情功能，行书介于两者之间。

　　这两种趋势又彼此缠绕在一起，以篆隶为基础的行草，均衡的行笔过程对书写者的个体情感形成约束，线条保持独有的质感，即便在怀素的狂草中，它也是含蓄的、内敛的。而以唐楷为基础的行草，行笔的跳跃度加大，情感往往溢出形式之外，例如晚明书坛的霸悍之风，线条遭受到来自书写者内在精神力量的破坏，呈现出极端的泞沱之态。就书法史的意义而言，这种变化趋势当是一种历史必然；可是，书法史意义并不等同书法意义，论及后者，则是对以王羲之为代表的古典书法形态的背离。上述两个方向延续到当今书坛：在楷书的基础上，书写者对二王笔法进行了相当程度地局部夸张，与之相应的是局部简化，这从智永到赵孟頫一脉相承。另一方面，书写者缺少合理的节制，流露出强烈的情感，甚至冲毁外在形式。可以说，法立而书衰，情显而书亡。

　　在此境况下，杜浩书法表现出一种特立独行的样态。他学习羲之，在书写过程中并不追求唐楷行笔的起伏，而是将笔尖迫下，让其在纸上做横向的缓慢运动，形成一种近似皴擦的笔触效果，由此带有如下几点特征：第一，用笔尖皴擦，极少用到笔腹，因此在起笔、转折、收笔处留有明显的尖角，有一种凛凛锐利之感；第二，保持笔尖与纸张的平行，获得了行笔速度，转折处流动自如，字群结构明显；第三，笔尖轻轻擦过纸面，线条带有相当多的干笔特征，但枯中含润。

　　他的书法中表现出了“生”“拙”的意味，受《丧乱》的影响，在宛转的弧形线条之中常加入稚拙的直笔，由此避免了学二王者熟而俗的通病，董其昌说，“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色”，这用在杜浩的书法中也十分恰当。“生”、“拙”意味的是对个体情感进行节制后带来的书写效果，这种内心的纯粹本然的状态更加接近真正的王羲之，技巧反而会形成遮蔽，适得其反，所以说，今天学习王羲之的“炫技派”恰恰是对羲之古典精神的背离。如果仔细观察杜浩的书法，会发现在笔法上并不复杂，也不追求过多的技巧变化，却含有一种轻松优雅的韵味。

　　如果拿一个绘画史上的人来做比较，我会说，杜浩书法非常像倪瓒，无论是外在的用笔还是内在的趣味，清雅而平淡，味道却极其醇厚。

　　王伟中国艺术研究院《中国艺术年鉴》书法卷主编