（二）、三种基本倾向

　　书论中对颜真卿书法地位的评价，大体来说共有以下三种主要的倾向：

　　其一是唐代最好的书法家之一。

　　李煜（南唐国君，961～975年在位）在《书述》中说：“书有七字法，谓之”拨镫“，自卫夫人并钟、王，传授于欧、颜、褚、陆等，流传于此日，然世人罕知其道者”。此处虽然说的是笔法之传承，但对几位唐代书家并列进行讨论的做法显然表明在李煜的知识中是把他作为唐代一流的书法家来对待的。

　　朱长文《续书断》将颜真卿列为唐代神品之首。朱长文的此种观点是否受到了苏轼的影响不好下定论，但是从朱长文生活的年代来看，在当时的士人阶层中确有一股推崇颜真卿的倾向。非但如此，他还认为：“自羲、献以来，未有如公者。”后来的研究和引用者往往引用此话当做朱长文推崇颜真卿的最有力证据，如果将此语放入朱长文的《续书断》中其意义可能并不是通常我们认为的那样。下面为原文：

　　碑刻虽多，而体制未尝一也。盖随其所感之事，所会之兴，善于书者，可以观而知之。故观《中兴颂》，则闳伟发扬，状其功德之盛；观《家庙碑》，则庄重笃实，见夫承家之谨；观《仙坛记》，则秀颖超举，象其志气之妙；观《元次山铭》，则淳涵深厚，见其业履之纯，余皆可以类考。点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有态，自羲献以来，未有如公者也。

　　“未有如公”当是对上文的一个总结，由于每种碑刻都可以因“所感之事，所会之兴”而表现为不同的风格趋向，可以通过看作品并且进而推测其背后所蕴含的道德内涵，从这一点上来讲颜真卿是从“二王”以后最能尽其意的人。然而朱长文“未有如公”的评价，经常被后人断章取义地认为他有将颜真卿定为“羲献以后第一人”的论断。

　　朱长文的《续书断》篇幅较长，所评论书家从初唐至宋初，把所有的书法家放到这一个时间段来评价，自然有其宏观性的考虑，作为一篇完整的品书著述其自然有贯彻始终的品评标准，其将颜真卿推至神品位置，不但要从正面解释而且还要针对别人所能提出的质疑作出回答。我们看到其对颜真卿书法地位的推崇也并不是那么顺利成章，为了说服读者他在文中作出了辩解：

　　公之媚非不能，耻而不为也。退之尝云：羲之书法趁姿媚，盖以为病耳。求合时流，非公志也。又其太露筋骨者，盖欲不踵前迹，自成一家，岂与前辈竞为妥帖妍媸哉。今所传《千福寺碑》公少为武部员外时也，遒劲婉熟，已与欧、虞、徐、沈晚笔不相上下，而鲁公《中兴》以后，笔迹迥与前异者，岂非年弥高学愈精耶？以此质之，则公于柔媚圆熟，非不能也，耻而不为也。

　　从文中我们也可以清楚的看出，他立论的困难是颜真卿在“柔媚圆熟”上达不到通常意义上人们对“神品”书家的要求，“柔媚圆熟”这四个字明显带有一定的褒贬色彩，其关键在“圆熟”二字，这也可能是针对当时不少人对颜真卿的看法所做出的一种回应。

　　释亚栖在《论书》中说：“凡书通即变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名，若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体。是书家之大要”。在此语境中颜真卿之所以得到认可，其主要论据是“变通”。同样有此特点的还有唐代的其他几位书法家，释亚栖也用“通变”的观点将颜真卿认定为唐代最好的书家之一。

　　刘有定在《衍极·注》中沿袭了朱长文的观点，认为颜真卿是唐代三个重要的书法家之一，他说：“其人亡，其书存，古今一致，作者十有三人焉。谓苍颉、夏禹、史籀、孔子、程邈、蔡邕、张芝、锺繇、王羲之、李阳氷、张旭、颜真卿、蔡襄也，李斯以得罪名教故黜之呜呼。自书契以来，传记所载能书者不少，而衍极之所取者止此，不有卓识其能然乎”。我们也看到了这十三个中加入了宋代的蔡襄，这应该是受到了苏轼的影响。蔡襄的书法地位与苏轼的推崇有直接的关系，在此不展开叙述。

　　其二是唐代一般的书法家。（所谓一般指的是从“术业有专攻”的角度看待问题，以区别于苏轼的“集大成”说）

　　解缙（1369～1415年）《春雨杂述》中没有对颜真卿地位的直接判断，只有一处在批评时人言论时提到颜真卿，认为应当从各有优缺点的眼光看待问题。他说：“学书以沉着顿挫为体，以变化牵掣为用，二者不可缺一，若专事一偏，便非至论。如鲁公之沉着何尝不嘉，怀素之飞动多有意趣，世之小子谓鲁公不如怀素，是东坡所谓，尝梦见王右军脚汗气耶？”各有优缺点的看法是一种较为中和的态度。

　　丰坊（1492～1563）《书诀》中对各种书体进行评论时谈到楷书可以分为五类，颜真卿的主要贡献是大字，“擘窠，创于鲁公，柳以清劲敌之。五曰题署，亦颜公为优，太白次之，君谟又次之。”在这里丰坊从各有专长立论认定颜真卿的书法成就。

　　包世臣（1775～1855)在《艺舟双楫》中持比较中和的态度，认为颜真卿既有优点也有缺点，他说：“平原于茂字少理会”，接着强调了颜真卿书法的实用性：“平原如耕牛，稳实而利民用”。总体上来说，他还是赞同将颜真卿放在整个唐代书家群体中定位，他列出智永之后的众多书家“永禅师之后，虞、欧、褚、陆、徐、张、李、田、颜、柳各备才智，大畅宗旨”，颜真卿属于这十位书法家中的一员。

　　刘熙载(1813～1881)主要也是从一个侧面评价颜真卿。首先，他认为颜真卿与王羲之还是暗合的，他说“苏、黄论书，但盛称颜尚书、杨少师，以见与《圣教》别异也。其实颜、杨于《圣教》，如禅之翻案，于佛之心印，取其明离暗合，院体乃由死于句下，不能下转语耳。小禅自缚，岂佛之过哉！”谈后，他认为“颜书”就像史书上的“司马迁”，并且与怀素放在一起参照比较，“颜鲁公书何似？曰：似司马迁。怀素书何似？曰：似庄子。曰：不以一沉着、一飘逸乎？曰：必若此言，是谓马不飘逸，庄不沉着也。”这主要还是从一个侧面肯定了他的成就。

　　康有为（1858～1927年）从“碑学”的角度分析书法现象，因此他将颜真卿放在整个“碑学”体系的背景下。首先，他对学书“专学一家”即人们常说的：“辄言写欧写颜”的说法提出批评，认为“此真谬说”。这一点钱泳（1759～1844年）在《书学》中也曾提到过。然后，他从自己的兴趣出发，解释颜真卿被推崇的原因“世罕知之”，他说：“后人推平原之书至矣，然平原得力处，世罕知之。吾尝爱《郙阁颂》体法茂密，汉末已渺，后世无知之者，惟平原章法结体独有遗意。又《裴将军诗》，雄强至矣，其实乃以汉分入草，故多殊形异态。二千年来，善学右军者，惟清臣、景度耳，以其知师右军之所师故也”。他认为颜真卿水平之所以高是因为有《郙阁颂》的影子，而且对后代颇有争议的《裴将军诗》的赞美也是从汉碑的角度出发的，从他碑学思想的角度再次为宋人推崇颜真卿和杨凝式作了注脚。再次，他在论述隋朝碑刻古意渐失的问题上，认为中唐以后逐渐泯灭，推测原因之一为“颜、柳丑恶之风败之”。如此看来，康有为的论述似乎并不严密。再次，他在不少碑刻中看到了颜真卿的影子。常常用“已开先河”，“继其统”之说，来说明某种较早碑刻和颜书的某种联系。

　　总之，康有为批评米芾等人对颜真卿的批评，但是也并没有将颜真卿放在一个非常高的位置，时而有褒扬，时而又将颜真卿放在整个唐代背景中从各有所长的角度论述，其中间有针对某一碑刻的褒扬或批评。

　　对于有人笼统认为颜真卿对后世的影响问题，康有为对清代的状况也做了细致的分析：

　　嘉、道之间，以吴兴较弱，兼重信本，故道光季世，郭兰石、张翰风二家，大盛于时。名流书体相似，其实郭、张二家，方板缓弱，绝无剑戟森森之气。彼于书道，未窥堂户，然而风流扇荡，名重一时，盖便于摺策之体也。欧、赵之后，继以清臣，昔尝见桂林龙殿撰启瑞大卷，专法鲁公，笔笔清秀。自兹以后，杂体并兴，欧、颜、赵、柳，诸家揉用，体裁坏甚。其中学古之士，尚或择精一家，自余购得高第之卷，相承临仿。坊贾翻变，靡坏益甚，转相师效，自为精秘，谬种相传，涓涓不绝，人习家摹，荡荡无涯，院体极坏，良由于此。其有志师古者，未睹佳碑，辄取《九成宫》《皇甫君》《虞恭公》《多宝塔》《闲邪公》《乐毅论》翻刻摩本，奉为鸿宝，朝暮仿临，枯瘦而不腴，柔弱而无力，或遂咎临古之不工，不如承时之为美，岂不大可笑哉！同光之后，欧、赵相兼，欧欲其整齐也，赵欲其圆润也，二家之用，欧体尤宜，故欧体吞云梦者八九矣。然欲其方整，不欲其板滞也；欲其腴润，不欲其枯瘦也，故当剂所弊而救之。

　　这样一种对清代书法所崇尚潮流的细致划分，可以说明颜真卿对清代的影响同其他书家的影响并没有太大不同。

　　另外，在书论著作中也有类似苏轼言论的评价，周星莲在《临池管见》中再次引用苏轼的话，并且用自己的感受加以印证认为“颜鲁公书最好，以其天趣横生，脚踏实地，继往开来，惟此为最。昔人云：诗至于美，书至鲁公，足叹观止。此言不余欺也！”此话最耐人寻味的是他竟然用了一个“欺”字，是有人认为苏轼此话有欺骗的成分，还是他自己曾认为苏轼欺骗了人？他又认为从体式上来说颜真卿是古人之法，他说：“古人书，行间茂密，体势宽博。唐之颜，宋之米，其精力弥满，令人洞心骇目。自思翁出而章法一变，密处皆疏，宽处皆紧，天然秀削，有振衣千仞，洁身自好光景。然篇幅较狭，去古人远矣。”在入古这点上他不但推崇颜真卿还推崇宋代的米芾，并以此否定了董其昌。他认为在整个唐代颜真卿是一支“领头羊”，有言“鲁公浑厚天成，精深博大，所以为有唐一代之冠”，周星莲虽然借用了苏轼的观点，但他在总体上还是认为颜真卿的成就应放在唐代背景中来界定。